Türk Süsleme Sanatları MİNYATÜR

Minyatür
Çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Ortaçağda Avrupa'da elyazması kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle boyanarak süslenirdi. Bu iş için, çok güzel kırmızı bir renk veren ve Latince adı “minium” olan kurşun oksit kullanılırdı. Minyatür sözcüğü buradan türemiştir.

Bizde ise eskiden resme “nakış” ya da “tasvir” denirdi. Minyatür için daha çok nakış sözcüğü kullanılırdı. Minyatür sanatçısı için de “resim yapan, ressam” anlamına gelen nakkaş ya da musavvir denirdi. Minyatür daha çok kâğıt, fildişi ve benzeri maddeler üzerine yapılırdı.
Minyatür, doğu ve batı dünyasında çok eskiden beri bilinen bir resim tarzıdır. Ama minyatürün bir doğu sanatı olduğunu, batıya doğudan geldiğini ileri sürenler vardır. Doğu ve batı minyatürleri resim sanatı yönünden hemen hemen birbirinin aynı olmakla birlikte renk ve biçimlerde, konularda ayrılıklar görülür. Minyatür, kitapları resimlemek amacıyla yapıldığından boyutları küçük tutulmuştur. Bu ortak bir özelliktir. Doğu ve Türk minyatürlerinin bazı başka özellikleri de vardır. Bu minyatürlerin çevresi çoğu kez "tezhip“ denen bezemeyle süslenirdi. Minyatürde suluboyaya benzer bir boya kullanılırdı. Yalnız bu boyaların karışımında bir tür yapışkan olan arapzamkı biraz daha fazlaydı. Çizgileri çizmek ve ince ayrıntıları işlemek için yavru kedilerin tüylerinden yapılan ve "tüykalem“ denen çok ince fırçalar kullanılırdı. Boyama işi için de çeşitli fırçalar vardı. Resim yapılacak kâğıdın üzerine arapzamkı katılmış üstübeç sürülürdü. Renklere saydamlık kazandırmak için de bu yüzeyin üzerine bir kat da altın tozu sürüldüğü olurdu.
Bilinen en eski minyatürler Mısır'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmaları'nın da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle elyazması İncil'leri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. Baskı makinesinin bulunuşuna kadar Avrupa'da çok güzel ve görkemli minyatürler yapıldı. Bundan sonra minyatür daha çok madalyonların üzerine portre yapmak için kullanıldı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Daha sonra minyatür sanatına karşı ilgi azalmakla birlikte dar bir sanatçı çevresinde geleneksel bir sanat olarak sürdürüldü. Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçuklular'ın İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı. Mevlana'nın resmini yapan Abdüddevle ve başka ünlü minyatür sanatçıları yetişti. Osmanlı Devleti döneminde ise 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döneminde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. 16. yüzyılda Reis Haydar diye tanınan Nigarî, Nakşî ve Şah Kulu ün yaptılar. Gene aynı dönemde, Bihzad'ın öğrencisi olan Horasanlı Aka Mirek de İstanbul'a çağrılarak saraya başnakkaş (başressam) yapılmıştı. Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi. 19. yüzyıl başlarında yenileşme hareketleriyle birlikte minyatürde de batı resim sanatının etkileri görüldü. Minyatür yavaş yavaş yerini bildiğimiz anlamda çağdaş resme bırakmaya başladı. Ama batıda olduğu gibi ülkemizde de geleneksel bir sanat olarak varlığını sürdürmektedir.

Türk Minyatür Sanatı

Minyatür, çoğunlukla elyazması kitaplarda, metnin anlaşılmasını kolaylaştırmak ve konuyu zenginleştirmek amacıyla yapılan küçük boyutlu resimlere verilen isimdir. Gerek Hıristiyan gerekse İslam dünyasında çok sayıda minyatürlü yazma üretilmiştir. Ancak Hırıstiyan sanatı, yaşanan kültürel değişimlerle bağlantılı olarak doğanın gerçekçi tasvirine yönelmiş ve bu uğurda yağlı boya resmin sağladığı imkanları tercih etmiştir. Ayrıca, matbaanın keşfiyle birlikte elyazmalarının azalmaya başlaması da buna eklenince, 15.yüzyıldan itibaren batı dünyasında minyatür önemini yitirmiştir. İslam sanatçısı ise İslam felsefesine uygun olan şematik bir anlatımı tercih etmiş ve bunu minyatür sanatında yorumlamıştır. Üstelik islam dünyası matbaaya daha birkaç yüzyıl ilgisiz kaldığı için elyazmalarının üretimi artarak devam etmiştir. 

Minyatür sanatına yeni bir yaklaşım ve konu dünyası getirmiş olan Türk minyatürü, daha başından beri gerçekçi eğilimiyle dikkat çeker. Ancak genel hatlarıyla İslam minyatür geleneğine bağlıdır. Bu durum klasik Osmanlı üslubunun geliştiği 16.yüzyıla kadar belirgin haldedir. 

Günümüze ulaşan örnek ve belgeler bizi 8-9.yüzyıllara, Uygurlar dönemine kadar götürür. Uygurlardan kalma az sayıda minyatürlü sayfa, ardından Selçuklular döneminden kalma (11-13.yüzyıllar) Kelile ve Dimne, Varka ve Gülşah gibi sayılı minyatürlü yazma, Türklerin bu sanata tarih boyunca vermiş olduğu önemi ortaya koyar. Ancak sağlam ve tutarlı bir çizgi, Fatih Sultan Mehmet döneminde yakalanır... 

Fatih'in İstanbul'u fethi sadece Türkler için değil, tüm dünya için önem taşıyan tarihi bir hadisedir. Sultan Mehmet, İstanbul'un fethinin ardından fazla zaman geçirmeden sarayına doğulu ve batılı pekçok bilim ve sanat adamını toplamaya başlar. Saraya gelen yabancı sanatçılar arasında Venedikli Maestro Paolo, Veronalı Matteo di Pasti, 1478-1481 arasında burada kalan ve padişaha çok sayıda madalyon hazırlayan Costanza da Ferrara ve Fatih'in bir portresini yapan Gentile Bellini... Dönemin en ünlü nakkaşı olan ve Maestro Paolo'nun öğrencisi olduğu, bir süre Venedik'e gidip burada çalıştığı söylenen Sinan Bey de onun bağdaş kurmuş, elinde tuttuğu karanfili koklar bir vaziyette resmini yapmıştır. Böylece bu dönemde Osmanlı minyatüründe portre geleneğinin temelleri de atılmış olur. Ancak bu dönemden günümüze gelen iki minyatürlü yazmadan Dilsüzname Edirne'de, Cerrahiye-i İlhaniye ise Amasya'da hazırlanmıştır. Saray atölyesinden çıkma resimli elyazmalarından günümüze gelen ilk örnekler II. Beyazıd dönemine aittir. 

Saraya bağlı olarak hem atölye hem de bir okul görevi gören nakkaşhanelerde, sernakkaş ya da nakkaşbaşı adı verilen bir ustanın yönetiminde pekçok sanatçı birarada çalışır.. Atölyede sıkı bir disiplin içerisinde usta-kalfa-çırak ilişkisi vardır. Yoğun bir çalışma ortamı ve iş birliğinin söz konusu olduğu bu düzende, tüm çalışmalar sıkı bir disiplin içinde sürer. İşte bu ortamda hazırlanan minyatürlü yazmalardan günümüze gelen en erken tarihli örnekler II. Beyazıd dönemindendir. Bu dönemde Fatih döneminde yoğunlaşan batı etkisi azalmaya başlar ve portrelerin yerini yeniden elyazmalarının sayfalarını süsleyen minyatürler alır. 

Kelile Dimne, Hamse, Hüsrev ile Şirin, Süleymanname gibi eserlerin minyatürlerinde Şiraz, Herat gibi çeşitli doğu okullarından gelen etkilerin yanı sıra az da olsa batı etkisi görülür. Yavuz Sultan Selim döneminde ise, 1514'de Tebriz'in fethiyle bağlantılı olarak bazı İranlı sanatçıların saraya gelmesiyle Safevi üslubu etkili olur. Yaklaşık 40 yıllık bir süreç içerisinde Fatih döneminden gelen batı etkileri özümsenir ve bunun yanı sıra çeşitli doğu okullarının etkileri hissedilmeye başlar. 

Henüz belli bir üsluplaşma görülmese de, bu dönem için bir hazırlık evresi niteliği belirgindir. 

Kanuni döneminde Osmanlı minyatürü nihayet kişiliğini bulur. İmparatorluk doğuda ve batıda sınırlarını genişletirken fethedilen ülkelerin sanatçıları da Osmanlı sarayına alınır ve bunlar Osmanlı sanatçıları üzerinde etkili olurlar. Nevai'nin 1530-31 tarihli Hamse'sinin minyatürlerinde Avrupa, Pers ve Osmanlı gelenekleri kaynaşmıştır. Bu dönemde; Şahi'nin Divan'ı (1528), Ali Şir Nevai'nin biri 1534 tarihli diğeri tarihsiz iki Divan'ı gibi edebi içerikli yazmaların dışında en önemli çalışmalar tarihi konulu elyazmaları olmuştur. 

Bu konu, sonradan Osmanlı minyatürünün ana teması olur ve daha gerçekçi bir yaklaşımın gelişmesine yol açar. Kanuni döneminin ortalarına doğru, Osmanlı tarihine ait olayları tasvir eden tamamen yeni bir tarz ortaya çıkar. Matrakçı Nasuh'un resimlediği 1534 tarihli Bayan-ı manazil-i sefar-i Irakeyn, Kanuni'nin Irak seferini anlatır. Sultanın sefer güzergahındaki İstanbul, Halep, Diyarbakır, Tebriz, Bağdat şehirlerinin ve kurulan kampların görünümleri tasvir edilir. Büyük bir gerçekçilikle yapılan resimler, dikkatli gözlemlerin sonucudur ve sanatçı ayrıntıya girmeden en önemli özellikleri vermeyi başarır. Bu özellikleri ile çoğu kuşbakışı çizimlerden oluşan bu görünümler, topografik resim tarzının ilk ve en canlı örneklerini oluşturur. 

Yaklaşık 30 yıl süren II. Selim ve III. Murat dönemlerinde, Osmanlı minyatürü dış etkilerden tamamen kurtularak, tam anlamıyla bağımsız ve özgün bir stil geliştirir. Osmanlı tarihiyle ilgili tasvirler bu dönemde olgunlaşarak, realizm büyük bir sadeliğe ulaşır. Bu dönemde minyatürün en önemli konusu Osmanlı tarihidir. Osmanlı sultanlarının tarihini, dönemlerinin toplumsal ve sosyal olaylarını anlatan şahnameler yüzlerce minyatürle süslüdür. Ayrıca II. Mehmet döneminde ilk kez görülen portreler de popüler olur. 

Öte yandan edebi eserlerin illüstrasyonu önemini kaybeder. Dönemin en önemli şahnamecisi Lokman'dır. Onun Zafername, Şahname-i Selim Han ve Şehinşahname adlı üç şahnameyi yazdığı bilinmektedir. Dönemin en önemli nakkaşı ise Nakkaş Osman'dır. Lokman ile birlikte pekçok minyatürlü elyazmasında çalışmıştır. Portre resminde önemli bir isim Barbaros Hayrettin, Kanuni ve II. Selim'i resimleyen Nigari takma isimli Haydar Reis'tir. Nigari, 35X40 cm. ebatlarında büyük boy minyatürler yapmıştır. Osmanlı portrelerinin en önemli örneği III. Murat döneminde resimlenmiş olan Lokman'ın Kıyafet el-insaniye fi Şemail el- Osmaniye'sindeki çeşitli Osmanlı sultanlarına ait 20 portredir. Bu portreler için araştırma yapılarak sultanların özellikleri çıkartılmıştır. Portrelerdeki resmi özelliğe rağmen bireysel nitelikler ve ifadeler başarıyla yansıtılmıştır. 

III. Murat'ın oğlu III. Mehmet'in sünnet töreni için verdiği 52 günlük şöleni anlatan Surname, bu dönemin en önemli minyatürlü yazmasıdır. Bu el yazması sadece Osmanlı minyatür resmi açısından değil, aynı zamanda Osmanlı İmparatorluğu'nun 16.yüzyıldaki ekonomik ve sosyal durumu için bir belge niteliği taşıması açısından da önemlidir. 

Osmanlı resminin en anıtsal el yazması hiç şüphesiz Şehnameci Lokman'ın iki ciltlik Hünername'sidir (1584). Kitabın birinci cildinde I. Osman'dan I. Selim hükümdarlığının sonuna kadar her sultanın tahta çıkışı, atış ve av yiğitlikleri, bedeni kuvvet, cesaret, felsefe, dönemin en önemli olayları ve ölümü gibi konuları işleyen sahneler yer alırken; ikinci cilt yalnızca I. Süleyman'ı konu alır. Bu dönemde yapılan pekçok minyatürlü diğer elyazmasıyla Osmanlı minyatürü klasik hüviyetini bulur. Dönemin sonlarına doğru bu okul en olgun işlerini üretirken tamamıyla yeni bir üslup ortaya çıkar. Bu üslubun doğuşu gerek yüzlerce minyatüründeki üslup gerekse konu açısından tarihi resimlerden farklı olan 5 ciltlik Siyer-i Nebi'de görülür. Burada, Hz. Muhammed'in hikayesi anlatılır. Az sayıdaki figürler olağandan büyüktür ve yumuşak konturludur. Minyatürler çok renkli, titreyen ve bükülmüş melek kanatları, alevli haleler ve bulutlarla zenginleştirilmiştir. Tarihi resimlerin ve sade kompozisyonlara dayalı hikayelerin tersine yumuşak hatlar, parlak renk skalası ve sadece birkaç figür kullanımı geç-klasik dönemin ana özellikleridir. 

Bu dönemde sahnelerde birkaç büyük figürün yer alması, yumuşak hatlar ve güçlü renklerin vurgulanması genel özellikler. Genellikle geç-klasik dönem tarihi konulu minyatürlerinde divan toplantıları, şehzadelerle konuşan sultanlar, elyazması üzerinde çalışan yazar ve ressamlar dönemin gözde konularıdır. Klasik dönemin doğal toprak renkleri yerini mor ve koyu kırmızının parlak tonlarına bırakır. 

Şehname-i Mehmet Han (1609)'da Sultan'ın İstanbul'a dönüşünü anlatan sahne tamamıyla yeni bir kompozisyon anlayışını yansıtır. Figürler diyalog halinde, zaferin neşesi içerisindedirler. 

III. Mehmet döneminin önemli sanatçısı Hasan'dır. Bu dönemde klasik dönemin aksine konularda büyük çeşitlilik görülür. III. Mehmet döneminde saray ressamlığıyla karşılaştırıldığında çok farklı bir görünüş ortaya koyan başka bir resim okulunun varlığı saptanır. Bunlar eyalet resimleridir. Fuzuli'nin Hadikat el Sueda'sı gibi örneklerde pekçok sahneye artık çeşitli toplumsal sınıflardan kişi dahil olur. Zengin hayal gücüne dayanan bu resimlerde bir halk üslubu vardır. Bu okulun serbest, samimi atmosferiyle saray oklunun etkileyici, resmi üslubu arasında büyük bir fark vardır. 

Tarihi konulu resimler azalarak da olsa 17.yüzyılın ortasına kadar yapılmaya devam eder. Öte yandan 17.yüzyılın başından itibaren albüm yapımı ve bununla beraber tek figürler ve ayrı portreler önem kazanır. Klasik ve geç-klasik dönem minyatürleriyle olan en çarpıcı farklılaşma minyatürlerin ebatlarındadır. 

Falname'nin 36 minyatürü yaklaşık 36X48 cm. ebadındadır. Bunlar, renkli, kalın fırçalarla boyanmış ve dekoratif detayların önem kazandığı minyatürler. 

II. Osman döneminde gerek tarihi konular gerek şahnameler yeniden popüler olur. Dönemin en önemli yazması Tercüme-i Şakayık-ı Nümaniye, her alandaki Türk büyüklerini konu alır. Bunlar Nakşi'nin minyatürleridir. Nakşi'nin resimlerinde sahneler çok az figür içerir ve dış mekan tercih edilir. Onun tarzı klasik dönemden ve sonraki resim okullarından farklıdır. Çalışmalarının en önemli özelliği zarif fırça vuruşlarına temellenen saf desendir ve manzaralar genellikle çeşitli mat renklerle boyanır. Arka plandaki ağaçlar ve binalar sahneye derinlik verme çabasıyla dikkatle gözlenmiştir ve olağandışı bir perspektif duygusuyla çizilmiştir. 

Bu durum özellikle kemerli pencere ve kapılarda görülür. Nakşi'nin renkleri de zengin ton çeşitlilikleri ve usta uygulanış teknikleriyle dikkat çekerler. Onun, minyatürlerinde pencereden görülen patikalar, doğrudan resmin içine uzanan kemerli portaller ve uzaktaki gölgevari figürler, derinlik duygusuna çok fazla önem verdiğini gösterir. Kemerli açıklıklar resme güçlü bir perspektif duygusu verir. Bu da 17.yüzyıl başlarından itibaren batı sanatının en önemli özelliği olan üç boyutlu anlatıma yönelik illüzyonların Osmanlı minyatürüne girmeye başladığını gösterir. 

II. Osman döneminde, sultanın tarihini anlatan son Osmanlı Şahname'si yazılır. II. Osman'ın Hotin seferi sırasında ordusuyla ilerlediği sahnede, ön plandaki izleyici grubunun gösterilişi en yenilikçi özelliktir... Figürler sultana bakmaktadırlar ve arkadan gösterilmişlerdir. Ön plana, alt kısımları resmin çerçevesi tarafından kesilmiş şekilde yerleştirilmişlerdir. Bu, tüm sahneye derinlik duygusu verir. 

16.yüzyıl klasik dönem üslubunu sürdürmeye devam eden saray sanatçılarından ayrı olarak Nakşi'nin sunduğu yeni üslup hem batı sanatının etkilerini hem de derinlik sorununun çözümü girişimini yansıtır. Bu döneme ait anonim bir albüm saray dışındaki örneklerin niteliği hakkında bilgi verir. Bunlar daha ilkel ve naif bir şekilde ele alınmışlardır ve yerel halk kültürü ve popüler zevki yansıtırlar. 

18.yüzyıl Osmanlı resmi, III. Ahmet (1703-1730) Edirne Sarayı'nı terk edip İstanbul'a geri döndükten sonra (1718) başlar ve Lale Devri'nin (1718-30) sonuna kadar sürer. III. Ahmet ve Sadrazamı İbrahim Paşa, kişilik olarak benzer özelliklere sahiptir ve enerjisinin çoğunu önemli kültürel ilerlemelere adamışlardır. III. Ahmet, tüm şairleri, kaligrafları ve çağının sanatçılarını korumuş ve 12 yıllık Lale Devri minyatür alanında sadece yüzyılın en üretken ve verimli dönemi olmakla kalmamış, ayrıca Osmanlı resminin son yaratıcı çağı olmuştur. Bu dönem resmi, geçmiş gelenekle bağları koparmamış da olsa yaklaşım olarak yenidir. Bunun nedeni Avrupa ile olan yakın kültürel ilişkilerdir. 

Levni, III. Ahmet döneminde çalışmıştır. Surname-i Vehbi, III. Ahmet'in düzenlediği bir şöleni anlatır (1720). Figürler büyük ölçülüdür ve her sahnede büyük yer kaplarlar. Arka plan ve kuruluş detaylı gösterilmez. Böylece dikkat figürlere çekilir. Figürler akılcı gölgeleme ve kıyafetin ele alınış şekliyle üç boyutlu gibidir. 

18.yüzyılda portre geleneğini Levni ile devam eder. Levni'nin tek sayfalar halinde, kitaplardan bağımsız minyatürlere (murakka) önem vermiş olması da ilginçtir. Ondan önce bu tarz resimlere rastlanılırsa da asıl önemini Levni ile kazanmıştır. Ayrıca Levni ile birlikte kadın figürü ilk kez minyatüre büyük ölçüde girmiş ve sahnelerde önemli bir yer tutmuştur. 

Levni'yi izleyen dönemde (1735-45 arası) çağının zevkine uygun çiçek resimleri ve çoğu kadın tek figürler yapmış olan Abdullah Buhari önemlidir. Onun 1741-2 tarihli yıkanan kadın resmi kadın figürünün konu alındığı minyatürlerin en ilgi çekicilerinden birisidir. 

18.yüzyılda Avrupa zevki ilkin süslemede Rokoko ile gelir. Sonra yabancı ressamlarla yüzyılın ikinci yarısında etkisi artar. 19.yüzyılda yapılmış olan ve III. Selim'i Vezir Koca Yusuf Paşa ile gösteren resim, artık minyatür özelliğini tamamen kaybederek perspektifli batı resmine uygun bir hale getirir. 

Minyatürlü el yazmalarının son derece masraflı bir iş olması, giderek ekonomik zorluğa sürüklenen Osmanlıda bu sanatın görkemini kaybetmesine neden olur. Aynı sıralarda Osmanlının batıya olan ilgisi artmakta ve ülkeye sürekli artan sayıda batılı sanatçı girmektedir. Bu durum batılı anlamda resim sanatına ve tekniğine duyulan ilginin artmasına neden olur. Böylece gelişim süreci yeni bir aşamaya gelen minyatür sanatı, değişen koşullar nedeniyle bu aşamayı gerçekleştirme imkanı bulamamış ve yerli sanatçıların Avrupa resmine temellenen yeni sanat biçimine yönelmesiyle son bulmuştur. 

Ayyıldız Gazetesi

MİNYATÜR

İslam dünyasında resim sanatının temsilcisi olagelen minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir anlatım gücüne ve kendisine has estetik bir yapıya sahip olarak, asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplar altında daima gelişimini sürdürmüştür. Genelde bir kitap resimleme sanatı olarak kabul edilerek, metni açıklayıcı ve destekleyici olarak yapılmaktadır.

Minyatürün en büyük özelliği konuyu tam olarak göstermesidir. Bu resim tekniğinin tek boyutlu olması, yapılan eserlerde genellikle derinlik kavramının bulunmaması, minyatür sanatının estetik yapısına uygun olmasındandır. Minyatür sanatındaki düzenlemelerde kullanılan bakış açısı, tepe ve cephe noktalarının tam orta kısmına rastlar. Bunun gereği olarak da bütün figürler birbirlerini tümü ile kapatmayacak bir şekilde yerleştirilir. Uzaklık görünümü ne boylar, ne de renk ve gölgelerle belirtilir. Ancak insan figürlerinde boy oranları bazen kişinin önemine göre artar veya eksilir. Yapılan eserlerde mesafe farkı gözetmeksizin bütün detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenir.

Rengin çoğu kez bir soyutlama aracı olarak, gerçeğe bağlı olmaksızın kullanıldığı görülmektedir. Minyatürlerde, atların mavi veya pembeye, dağların, tepelerin sarı, eflatun, mercan gibi doğa üstü renklerle bezendiği pek çok eser vardır. Doğa düzenlemelerinde, tepeler birbirleri arkasından çıkar ve genellikle ayrı paftalar halinde, farklı renklerde boyanır.

Osmanlı minyatürlerinde ufuk hattının da oldukça yüksek olarak tutulduğu gözlenmektedir. Ilk bakışta resmin konusundan da evvel canlı ve sıcak renklerin çarpıcı hakimiyeti dikkati çeker. Çoğunlukla mimarî unsurların yer aldığı düzenlemelerde, aynı çerçeve içinde üç veya dört ayrı yönden bakılarak çizilmiş örneklere de oldukça sık rastlanmaktadır.

Minyatürde, doğa düzenlemelerinde genellikle iki ayrı amaç vardır. Birincisi topografik tarzda, aslına olduğunca uygun olarak yapılanlardır. Burada ana unsurlar yani ağaç, bitki, dere veya tepelerin tüm detayları ön plana çıkar ve oldukça gerçeği yansıtır. Diğeri ise kompozisyona yardımcı bir unsur olarak yapılır. Örneğin hükümdar ve çevresindekileri gösteren bir tören sahnesinde doğa ikinci planda olduğu için burada bir iki ağaç veya bitkinin kullanılması ile yetinilmiştir. Zira konunun ana unsuru hükümdar ve onun yanında olan kişilerin giyim ve kuşamları olduğu kadar, sahnenin içeriğidir. Kompozisyonda vurgulanacak olan ana nokta bir olayın anlatımıdır. Bu nedenle doğa ikinci planda kalır.

16. yüzyıl nakkaşı Matrakçı Nasuh’ta ilk defa olarak manzara resminin başka bir konunun yardımcısı olarak kullanılmadığını görürüz. Doğa ön plandadır ve minyatürün ana konusudur. Şehirlerin ve doğanın en çarpıcı yanları büyük bir gözlemcilikle belirtilmiştir. Renkler tasvir ettiği manzara ile büyük bir uyum sağlar. Çoğu Osmanlı minyatürlerinde, zemin renklerinin değişik tonlarda kullanıldığını görürüz. Bunlar doğadan oldukça uzak olarak pembe, mavi, eflatun ve altın kullanılarak yapılmıştır.

Türk minyatür sanatında gözlem ön plandadır. Fantezi ve soyutlamanın büyük bir uyum içinde kullanıldığı dikkati çeker. Sanatçı genellikle doğayı aynen resmetmekten kaçınmış, bu nedenle de Türk İslam minyatürleri kendine özgü bir üsluba sahip olmuştur.

Her ne kadar renkler doğanın özgün renk dengesine uyum sağlayacak bir tarzda kullanılsa da, sanatçının engin hayal gücüne paralel bir yorumlama getirilmiştir. Örneğin belirli formlar içinde çizilmiş olan ağaçların zemin nakışları geometrik bir düzende olabilmektedir.

Doğada kullanılan bitkiler, konturlu olduğu kadar kontursuz olarak da yapılmış, vurgulama, renklerin tonu veya boyanın kıvamı ile gösterilmiştir. Özellikle ağaçlarda ilk önce zemin renginin atıldığını, sonra degrade, tarama veya noktalama ile koyudan açığa gidecek tarzda tonlanmasının yapıldığını görmekteyiz. Ancak bu alt yapı işleminden sonra üst detaylar işlenmektedir.

İç ve dış mekanların bir arada gösterildiği çizimler, günümüzde yapılan mimarî kesitlerin usul ve kaidelerine oldukça uygun bir benzerlik taşımaktadır. Türk minyatürlerinde, genellikle hayal ürünü şekil ve manzaralar yoktur. Bu ince sanatımızın en büyük özelliklerinden biri de sayfa kenarlarında, İran minyatürlerinde olduğu gibi, ağır bir tezhibe yer verilmemesidir. Türk sanatkârı gerektiğinde minyatürün dışında kalan sayfa boşluklarına yalnızca halkâri denilen sade ve zarif bir süsleme tarzını uygulamakla yetinmiştir. Bunun yanında varak altın ile yapılan zerefşan tekniğinin de oldukça sık kullanıldığı görülür. 

Genellikle tarihî, edebî ve ilmî konuların işlendiği Türk minyatür sanatında, Türkler çoğu kez tarihi yansıtmayı tercih etmişlerdir. Yapılan eserler arasında Osmanlıların savaşlarını, seferlerini ve sosyal hayatını gösteren düğün ve şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer İslam ülkelerinde yapılan örneklerinden apayrı bir gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden olmuştur.

Minyatürlü yazma eserlerimizin pek çoğu bugün kıymetli birer tarihî belge özelliği taşır. Zamanın örf ve âdetlerini, giyim ve kuşamını, gelenek ve göreneklerini olduğu kadar, Osmanlı Türk tarihini de bu eserlere bakarak takip etmemiz mümkün olmaktadır.

Minyatür yapımında kullanılan boyalar, tezhip sanatında olduğu gibi, madeni oksitler, renk verici taşlar, kök ve toprak boyalardan hazırlanarak elde edilmektedir. Bu renklerin yanında ana madde olarak altın ve gümüş varakların da ezilerek bolca kullanıldığı görülür.

İnsan figürlerinin giyim ve kuşamında olduğu kadar, kap kacak gibi her türlü eşyanın, altın veya gümüşle işlenmesi, minyatür sanatının özelliklerinin başında gelmektedir. Altın ve gümüş, zemin rengi olarak da oldukça sık kullanılmıştır. Pek çok minyatürde, gökyüzü tamamen altın olduğu gibi, deniz ve akarsular gümüştendir. 

Yazmaların resimlendirilmesinde, olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe uygun olmaları için, yazar ve başnakkaşın çoğu kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir çalışmayı sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri alarak en doğru ve gerçekçi bir şekilde eserlerini tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında aynı amaçla pek çok nakkaş ve şahnâmecinin de hünkar ile birlikte seferlere katıldığı görülür.

Hüseyin Fazıl Enderuni, Osmanlı Minyatür Sanatı,

"Zanan-Name", 18. YY. İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü

Geleneksel Türk sanatlarından biri olan “minyatür”, 8. ve 9. yy’a ait olan ve Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş olan Türk sanatı örneklerinden biridir. Nakkaşlar tarafından, kağıt, parşömen, fildişi gibi nesnelerin üzerine boya ve yaldızla süsleme şeklinde yapılır. Çok ince işlenerek ve küçük boyutlu olarak çalışılır. Ortaçağ’da Avrupa’da yazılmış olan kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle süslenirmiş. Bu rengi sağlayan ise “minium” isimli bir kurşun oksitmiş. Konu başlıklarını minium ile belirginleştirmeye ise “miniare” denirmiş. Minyatür ismi buradan gelmektedir. Türkler bu tarz resme “Nakış Resim” demişlerdir. Türklerin İslamiyeti kabulünden önceki devreye ait minyatürler, Uygur Prensleri ve prenseslerinden oluşurlar. Bu minyatürlerin üslupları çok zengindir.

Baskı makinesinin bulunuşuna kadar Avrupa’da çok güzel minyatürler yapıldı. Daha sonra minyatür genelde madalyonların üzerindeki portreler için kullanıldı. 17. yy’dan sonra ise genelde fildişi üzerine yapılan modeller yaygınlaştı.

İslam’da resmin yasak oluşuna rağmen, minyatür resim sayılmadığından gelişebilmiş, geleneksel bir zanaat halini alabilmiştir.

Osmanlı Devleti döneminde 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döneminde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. Son yıllardaki araştırmalar sayesinde, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eser gün ışığına çıkmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini gösteren bir örnek.

Fatih Sultan Mehmed, İstanbul’a İtalya’dan birçok sanatçı getirtmişti. Kendisi geniş görüşlü bir insan olup, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz.

Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan özellikle Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi.

Levni’nin en tanınmış eseri Surname’dir. Surname, yazılı ve bol resimli bir kitaptır ve bir sünnet düğünü resmedilmiştir. Yüzlerce değişik sahneyi içeren bu minyatürlerde Levni, esprili bir yaklaşımla resmetmiştir.

Levni’den sonra adı bu konuda anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buhari olarak kabul edilir. “Pencereden Bakan Kadın” adlı resmiyle ilginç üslubunu oturtmuştur.

Eserlerinde doğum gibi ilginç konuları resmetmiştir.

Minyatür, 19.yy başlarında giderek yerini ışıklı ve gölgeli çalışmalara bırakmıştır. Özellikle yağlı boya resimlerin duvarlara asılması yaygınlaşınca kitap resmi önemini yitirir. Ama batıda olduğu gibi ülkemizde de geleneksel bir sanat olarak varlığını sürdürmekte...

Günümüzde Minyatür?

Minyatür sanatının Türk sanatında hala yer etmiş olmasına en çok emeği geçen rahmetli Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver’den bahsetmeden geçmemek lazım. 1900’lü yılların başında tıp öğrencisiyken güzel sanatlara olan ilgisi sonucu ebru, tezhip, minyatür ve hat öğrenen Ünver, cumhuriyet sonrası Osmanlıdan kalan değerli eserlerin elden çıkarıldığı, korunmasız bırakıldığı bu dönemde yok olan eserlerin resimleri ile kaydedilmesi fikrini hayata geçirdi. Ebru, hat, minyatür geleneklerinin devamı için bir atölye kurdu ve çalışmalara başladı. Resimle kaydetme fikri o kadar işe yaradı ki, örneğin depremle yıkılan Kuleli Askeri Lisesi binası bile onun suluboya resimlerine bakılarak tamir edildi.1986’da İstanbul’da vefat eden Ord. Prof. dr. Süheyl Ünver’in eserleri büyük şehir yayınlarınca yeniden basılıyor ve Dr. İsmail Kara başkanlığında yeniden düzenleniyor.

Günümüzde minyatür sanatı, rahmetli Süheyl Ünver’in bilgilerini öğrencilerine aktarmasıyla gelişme göstermiştir. Onun atölyelerinin ışığında yeni atölyeler kurulmuştur.

Minyatür Yapmak İçin

Minyatürde konu edilecekler belirlendikten sonra içeriğe göre en önemli kişi veya obje merkez edilir ve diğer elemanlar da çevresine belirli bir düzen içinde yerleştirilir. Işık, gölge kaygısı gütmeden, konunun bütünlüğünü bozmadan tüm obje ve kişilerin açık açık resmedilmesi halinde çizilir. Ağaç çiçek gibi yardımcı motiflerle zenginleştirilebilir. Minyatür boyanırken parlatma sırasında boyaların bozulmaması için önce altın sürülerek parlatılır. Dağ tepe gibi gökyüzü olan yerlerden başlanarak boyanmaya devam edilir.

Minyatür yapmak isteyen bir kişinin tezhip tasarımı bilgisi olmalıdır. Tezhibin çarpıcı renkleri ve çizgileri en kalıp minyatüre bile canlılık verir.

Minyatür için kullanılan malzemeler eskiye oranla daha çeşitlidir ama kimyevi boya ve kağıtların dayanma süresi az olmaktadır. Eski yazmalarda tamamen doğal malzemeler kullanılmış, günümüze kadar gelebilmesi sağlanmıştır. Bugün bazı üniversitelerde, özel kurumlarda, kurslarda minyatür eğitimine rastlamak mümkündür. Örneğin Sultanahmet’te Caferağa Medresesi’nde diğer Osmanlı süsleme sanatlarının yanı sıra minyatür kursu almak da mümkün.

Umarız çağdaş minyatür de hak ettiği yere gelmekte gecikmez.

Minyatür İle İlgili Kaynak

Osmanlı Tasvir Sanatları:1/Minyatür : Roman yani kurgu yerine bir sanat kitabından minyatürü ders gibi öğrenmek isteyenlere muhteşem bir kaynak Metin And’ın bu kitabı. İçinde neler yok ki… Nakkaşların yöntemleri, minyatürde kağıdın önemi, hattatlar, kullanılan kalem çeşitleri, desenden sonraki aşamalar, Osmanlı minyatür sanatının üslubu… Üstelik kitaptaki anlatım hiç sıkıcı değil, aksine fantastik bir roman gibi okutuyor kendini. Tavsiye ederiz.

Minyatür İle İlgili Önemli İsimler & Yerler

Minyatürlü el yazmaları konusunda Topkapı Sarayı Müzesi, dünyanın önde gelen koleksiyonlarından birine sahiptir. Bunlar arasında Moğol, Türkmen, Safavi, Osmanlı dönemi eserlerini sayabiliriz. Ayrıca Süleymaniye’deki medreselerden birinde olan Türk-İslam eserleri müzesi, Askeri Müze, Deniz Müzesi, Vakıf Hat Sanatları Müzesi gibi müzeleri de sayabiliriz.

Osmanlı döneminde yaptırılmış olan padişah siparişi saray minyatürleri, “tek ve orijinal” olarak kütüphanelerde bulunurlar.

Yazma eserlerin yer aldığı bazı önemli kütüphaneler, Bayezit Devlet Kütüphanesi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve Belediye Kütüphanesi’dir.

El yazması ihtiva eden diğer kurumlardan ise Antalya Müzesi; Erzurum Atatürk Üniversitesi Kütüphaneleri ve İzmir Millî Kütüphanesi’ni sayabiliriz.

Bilinen en yetenekli minyatür sanatçıları, Behzad, Matrakçı Nasuh, Osman, Levni gibi isimlerdir.

MİNYATÜR SANATI

Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikat-i olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.

Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.

Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.

Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.

Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.

Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.

Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.

Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.

Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.

Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.

III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.

1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.

Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.

Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.

şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.

16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.

17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.

18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IŞI.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. IŞI. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.

19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.

MİNYATÜR SANATI
Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.
Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.
1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.
Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.
Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.
Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.
Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.
Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.
Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.
Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.
Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.
Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.
Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.
Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.
III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.
1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.
Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.
Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.
şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.
16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.
17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.
18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IŞI.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. IŞI. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.
Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.
19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.
kaynak;Nurhan Atasoy
not internet içeriklidir.

 MiNYATÜR SANATINDA
DOĞA ÇiZiM VE BOYAMA TEKNiKLERi 
Cahide Keskiner

 MİNYATÜR NEDİR?
İslam dünyasında resim sanatının temsilcisi olan minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir anlatım gücüne ve kendisine has estetik bir yapıya sahip olarak, asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplar
altında daima gelişimini sürdürmüştür.
Genelde bir kitap resimleme sanatı olarak kabul edilerek, metni açıklayıcı ve destekleyici olarak
yapılmaktadır. Minyatürün en büyük özelliği konuyu tam olarak göstermesidir. Bu resim tekniğinin tek buutlu olması, yapılan eserlerde genellikle derinlik kavramının bulunmaması, minyatür sanatının
estetik yapısına uygun olmasındandır. Minyatür sanatındaki düzenlemelerde kullanılan bakış açısı, tepe ve cephe noktalarının tam orta kısmına rastlar. Bunun gereği olarak da bütün
figürler birbirlerini tümü ile kapatmayacak bir şekilde yerleştirilir. Uzaklık görünümü ne boylar, ne de renk ve gölgelerle belirtilir. Ancak insan figürlerinde boy oranları bazen kişinin önemine göre artar veya eksilir. Yapılan eserlerde mesafe farkı gözetmeksizin bütün
detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenir. Rengin çoğu kez bir soyutlama aracı olarak, gerçeğe bağlı olmaksızın kullanıldığı görülmektedir. Minyatürlerde, atların mavi veya pembeye, dağların, tepelerin sarı, eflatun, mercan gibi doğa üstü renklerle bezendiği pek çok eser vardır.
Doğa düzenlemelerinde, tepeler birbirleri arkasından çıkar ve genellikle ayrı paftalar halinde,
farklı renklerde boyanır. Osmanlı minyatürlerinde ufuk hattının da oldukça yüksek olarak tutulduğu gözlenmektedir.ilk bakışta resmin konusundan da evvel canlı ve sıcak renklerin çarpıcı hakimiyeti dikkati çeker.
Çoğunlukla mimarî unsurların yer aldığı düzenlemelerde, aynı çerçeve içinde üç veya dört ayrı
yönden bakılarak çizilmiş örneklere de oldukça sık rastlanmaktadır.
Minyatürde, doğa düzenlemelerinde genellikle iki ayrı amaç vardır. Birincisi topoğratif tarzda, aslına olduğunca uygun olarak yapılanlardır. Burada ana unsurlar yani ağaç, bitki, dere veya
tepelerin tüm detayları ön plana çıkar ve oldukça gerçeği yansıtır.
Diğeri ise kompozisyona yardımcı bir unsur olarakyapılır. Örneğin hükümdar ve çevresindekilerini
gösteren bir tören sahnesinde doğa ikinci planda olduğu için burada bir iki ağaç veya bitkinin kullanılması ile yetinilmiştir. Zira konunun ana unsuru hükümdar ve onun yanında olan kişilerin
giyim ve kuşamları olduğu kadar, sahnenin içeriğidir.
Kompozisyonda vurgulanacak olan ana nokta bir olayın anlatımıdır. Bu nedenle doğa ikinci planda
kalır.
16. y.y. nakkaşı Matrakçı Nasuh’ta ilk defa olarak manzara resminin başka bir konunun yardımcısı olarak kullanılmadığını görürüz. Doğa ön plandadır ve minyatürün ana konusudur. şehirlerin ve doğanın en çarpıcı yanları büyük bir gözlemcilikle belirtilmiştir. Renkler tasvir ettiği
manzara ile büyük bir uyum sağlar.
Çoğu Osmanlı minyatürlerinde, zemin renklerinin değişik tonlarda kullanıldığını görürüz. Bunlar
doğadan oldukça uzak olarak pembe, mavi, eflatun ve altın kullanılarak yapılmıştır.
Türk minyatür sanatında gözlem ön plandadır.
Fantazi ve soyutlamanın büyük bir uyum içinde kullanıldığı dikkati çeker. Sanatçı genellikle doğayı aynen resmetmekten kaçınmış, bu nedenle de Türk İslam minyatürleri kendine özgü bir
üsluba sahip olmuştur. Her ne kadar renkler doğanın özgün renk dengesine uyum sağlayacak bir tarzda kullanılsa da, sanatçının engin hayal gücüne paralel bir yorumlama getirilmiştir. Örneğin belirli formlar içinde çizilmiş olan ağaçların zemin nakışları geometrik bir düzende olabilmektedir.
Doğada kullanılan bitkiler, kontürlü olduğu kadar kontürsüz olarak da yapılmış, vurgulama, renklerin
tonu veya boyanın kıvamı ile gösterilmiştir. Özellikle ağaçlarda ilk önce zemin renginin atıldığını, sonra degrade, tarama veya noktalama ile koyudan açığa gidecek tarzda tonlanmasının yapıldığını görmekteyiz. Ancak bu alt yapı işleminden sonra üst detaylar işlenmektedir. iç ve diş mekanların bir arada gösterildiği çizimler, günümüzde yapılan mimarî kesitlerin usul ve kaidelerine oldukça uygun bir benzerlik taşımaktadır. Türk minyatürlerinde, genellikle hayal ürünü şekil ve manzaralar yoktur. Bu ince sanatımızın en büyük özelliklerinden biri de sayfa kenarlarında, iran minyatürlerinde olduğu gibi, ağır tezhibe yer verilmemesidir.
Türk sanatkârı gerektiğinde minyatürün dışında kalan sayfa boşluklarına yalnızca halkâri denilen
sade ve zarif bir süsleme tarzını uygulamakla yetinmiştir. Bunun yanında varak altın ile yapılan
zerefşan tekniğinin de oldukça sık kullanıldığı görülür.
Genellikle tarihî, edebî ve ilmî konuların işlendiği Türk minyatür sanatında, Türkler çoğu kez tarihi
yansıtmayı tercih etmişlerdir.Yapılan eserler arasında Osmanlılar’ın savaşlarını, seferlerini ve sosyal hayatını gösteren düğün ve şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer islam ülkelerinde yapılan örneklerinden apayrı bir gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden olmuştur.

Minyatürlü yazma eserlerimizin pek çoğu bugün kıymetli birer tarihî belge özelliği taşır. Zamanın örf ve âdetlerini, giyim ve kuşamını, gelenek ve göreneklerini olduğu kadar, Osmanlı Türk tarihini de bu eserlere bakarak takip etmemiz mümkün olmaktadır.
Minyatür yapımında kullanılan boyalar, tezhib sanatında olduğu gibi, madeni oksitler, renk verici
taşlar, kök ve toprak boyalardan hazırlanarak elde edilmektedir.
Bu renklerin yanında ana madde olarak altın ve gümüş varakların da ezilerek bolca kullanıldığı
görülür. insan figürlerinin giyim ve kuşamında olduğu kadar, kapkacak gibi her türlü eşyanşn, altşn veya gümüşle işlenmesi, minyatür sanatının özelliklerinin başında gelmektedir.
Altın ve gümüş, zemin rengi olarak da oldukça sık kullanılmıştır. Pek çok minyatürde, gökyüzü tamamen altın olduğu gibi, deniz ve akarsular gümüştendir. Yazmaların resimlendirilmesinde, olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe uygun olmaları için, yazar ve başnakkaşın çoğu kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir çalışmayı sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri alarak en doğru ve gerçekçi bir şekilde eserlerini tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında aynı amaçla pek çok nakkaş ve şahnâmecinin de hünkar ile birlikte seferlere katıldığı görülür.

Sultan II. Bayezid ile Şehzade Selim savaşırken minyatürü

Sultan II. Bayezid Kırım Hanı Mengli Giray Hanı huzurunda kabul ederken

MİNYATÜR NASIL YAPILIR?

Minyatür işlemine başlarken ilk önce resimlendirilecek olan eserin konusu tespit edilir. Manzara, portre veya herhangi bir olayın anlatımı isteniyorsa, bunun hakkında gerekli olan araştırma yapılarak bilgi toplanır.

Bu hazırlık safhasından sonra, işlenecek olan konu bir eskiz kağıdına çizilir. Hataları varsa düzeltilerek, eksikleri tamamlanır. Aharlı bir kağıt üzerine alınır. Eğer aynı kompozisyondan bir kaç adet yapılması isteniyorsa, ince ve oldukça mukavim bir kağıdın üzerine çizilen desen çok ince uçlu bir iğne ile, sert bir mukavva üzerinde sık aralıklarla iğnelenerek kalıbı çıkarılır. Söğüt ağacı kömürü toz haline gelene kadar ezilir. Bir tülbent içinde topak halinde sıkıştırılır. İşlenecek olan kağıdın üzerine konan iğnelenmiş kalıp üzerinden kömür tozu ile geçilerek, desenin boyanacak kısma çıkması sağlanır. Kurşun kalem ile hatlar sabitleştirilir. Altta kalan kömür tozları bir kürk parçası ile temizlenir. Eskiden kurşun kalem yerine, çok sulu olarak boya kullanılırdı.

Minyatürde boyamaya zemin renklerinin vurulması ile başlanır. Eğer zemin olarak altın veya gümüş kullanılacaksa, ilk önce bunlar sürülür, zermühre denilen bir cins akik taşı ile üzerinden geçilerek parlatılır. Minyatür sanatında, renklerin birbirleri ile uyum sağlayacak tarzda dağılmasına özellikle dikkat etmek gerekmektedir.

Figürlerin dış kenarları genellikle kendi renginin oldukça koyusu olan bir tonda çizilerek ayrıntıları belirlenir. Yalnız, altın veya gümüş kullanıldığında, kontur olarak siyah renk tercih edilmiştir. Bundan sonraki safha, sanatçının bütün sabır ve hünerini gösteren bir uğraş kısmıdır. Elbise üstü nakışları, iç ve dış mekanda bulunan bütün unsurların detay ve süslemeleri, doğada görülen çiçek, bitki, kaya, ağaç gibi, diğer elemanlar en ince ayrıntılarına kadar işlenir.

Minyatür sanatında en ustalık isteyen çalışmaların arasında, portreler önde gelir. Erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların saçları, kaşları, varsa giysilerindeki kürkler, büyük bir sabır ile ele alınarak, tel tel diyebileceğimiz bir incelikle belirtilir.

Minyatürde, tarama, akıtma, noktalama ve tonlama gibi her türlü boyama tekniği kullanılmıştır. Özellikle portre çalışmalarında yüz renklerinin vurulup tamamlanmasından sonra su rötuşu denilen bir işlemle arzu edilen renkte bir su, fırça ile yüzün üzerinden geçirilerek bütün çizgi ve noktaların birbirleri ile kaynaşması sağlanır.

Minyatüre başlamadan evvel aharsız bir kağıt kullanılacaksa arap zamkı karıştırılmış ince bir üstübeç tabakasının astar mahiyetinde zemine sürülmesinde yarar vardır. Bazı hallerde, astar olarak sulu altın da sürüldüğü görülür. Bu sayede üste sürülen boya çok daha canlı ve net bir görünüm kazanacaktır. Eski ustalar, boyalarını olduğu gibi, kullandıkları bütün aletlerini de kendileri yaparlardı. Özellikle yerine göre, muhtelif incelikte olan fırçalarını hazırlamak da büyük maharet isteyen bir işti.

Kontürler ve en ince süslemeler tüy kalem denilen ve kedi tüyünden yapılan gayet ince bir fırça ile işlenmekte olup, bunlar eski kaynakların yazdığına göre, üç aylık kedinin ense tüylerinin güvercin kanadı kamışına geçirilerek hazırlanırdı. Günümüzde bunun yerine ithal malı samur fırçalar kullanılmaktadır. Selçuklu İmparatorluğu döneminden itibaren hükümdar saraylarının daima bir nakışhanesi olduğu bilinir. Bu gelenek Osmanlı İmparatorluğu döneminde de devam etmiş, ilk merkezimiz olan Bursa’dan Edirne Sarayı’na, Istanbul’un fethinden sonra da Istanbul Sarayı’nda faaliyetini sürdürmüştür.

Nakkaşhanelerde yalnızca hattat ve nakkaşların meydana getirdiği tezhib ve minyatürlü eserler yapılmaz, her türlü süsleme alanlarında kullanılmak üzere belli bir esasa bağlı olarak muhtelif desenler de çizilip hazırlanırdı. Bu, saray nakkaşhanelerinde tutulan en doğru yollardan biri de talebenin usta-çırak usulüne göre yetiştirilmesidir.

Bir minyatürlü eserin hazırlanması şüphesiz kollektif bir çalışmayı gerektirmektedir. Bu nedenle de genellikle yazar, hattat, katipler, başnakkaş ve nakkaşlar, cetvelkeşler, altın ezen ve kullananlar, tahrir çekenler, cilt ustaları, müzehhibler ve bunların usta ve çırakları gibi hayli geniş bir kadro içinde her sanatkar kendi maharet alanı içinde elinden geleni bütün gayret ve hünerini göstermektedir. 

ALTIN VARAK IŞLEMI

Altın varak, saf altın parçacığının, iki güderi arasında çekiçle dövüle dövüle, gayet ince tabakalar haline getirilmesidir. Bu tabakalar ezilme işleminden sonra yazma eserlerimizde, fırça ile sürülerek kullanılabilecek bir hal alır.

Tezhib ve minyatür sanatlarımızda kullanılan altın varaklar çok çeşitlidir. Bunların en iyisi 24 ayar olanlardır. Ayarı düşük olanlar az parlar, yeşil altın, belirli bir oranda saf altına gümüş katarak elde edildiği için rengi daha açık ve yeşilimtraktır. Rutubetli bir yerde bırakıldığında esmer bir renk alır ve zamanla kararır. Kırmızı altın ise, altına bakır katılarak elde edilir. Ancak katılan bakır oranı fazla olduğu zaman sürüldüğü zemini yer, kağıdın zamanla parçalanmasına neden olur. Minyatür sanatında gümüş varakların da kullanıldığı görülmektedir. Gümüş çok çabuk okside olan bir madde olduğu için bir zaman sonra kararır ve ilk sürüldüğü zamanki parlaklığını kaybeder.

Yazma eserlerimizde altın ve gümüş, çeşitli tekniklerde kullanılmıştır. Ezilip sürülerek olanı en çok tercih edilenidir. Bunun dışında, yapıştırılarak, serperek veya elekten geçirilerek yapılanları da vardır. Altın varaklar çok ince kağıtlar arasında muhafaza edilir. On tane altın varağın bir arada olanına deste, on destesine tefe denilmektedir.

ALTININ EZİLMESİ
Altın varaklar mutlaka arap zamkı ile ezilmelidir. Bu, toz veya likit halinde olabilir. Nefeszade İbrahim Efendi Gülzar-ı Savab adlı eserinde altının süzülmüş saf bal ile de ezilebileceğini söylemektedir.

Altın ezmeye başlamadan evvel ellerin sabunla iyice yıkanıp temizlenmesi gerekir. Altın ezilecek olan tabağın hemen yanında bir bardak klorsuz iyi su bulunmalıdır. Toz halinde olan Arap zamkından silme bir çay kaşığı kadar alınarak çok temiz, yayvan ve ateşe mukavim porselen bir tabak ortasına konur. Bir iki damla su ile, çevire çevire ezilerek hamur haline getirilir. Sonra sağ elin orta parmak memesine biraz zamktan dokunarak yaprak arasındaki altından bir varak kaldırılarak tabağa alınır. Parlaklığı tamamen kaybolup hamur haline gelene kadar tabağın tam ortasında tek parmak ile ezilir. Aynı şekilde bu işlemi diğer varaklar takip eder. Altın varakları tam ezilmeden üst üste tabağa doldurulmamalı, yavaş yavaş almalıdır. Ezilecek altının hepsi tabağa alındıktan sonra, hamur haline gelen altın, tabağın büyüklüğüne göre bir veya diğer parmakların da yardımı ile ezilmeye devam edilir. Bu işlemi yaparken zamk, parmakların hareketine mani olacak bir koyuluk alırsa, birkaç damla su ilave edilir ve gerektiğinde bu işlem her sefer tekrarlanır.

Altın ne kadar iyi ezilirse o kadar rengi açılır ve harelenmeye başlar. Ezilip inceldiğine emin olmak için, tabağın altınlı olan bir kenarına üç, dört damla su koyup hafifçe karıştırılmalı, tabağı eğerek bunun akışına bakmalı. Eğer kumlu gibi birbirlerinden ayrılarak akıyorsa henüz ezilmemiştir. Iyi ezilen altın damlasında zerreler görülmez.

Altın varakların iyice ezildiğine emin olduktan sonra, temiz su ile altınlı olan parmaklar aynı tabak içinde suyu akıtılarak yıkanır. Tabak içindeki altın ve su iyice karıştırılarak daha küçük bir çanağa ince bir tülbentten süzülerek aktarılır. Bu işlemi ince bir mendil kullanarak da yapabiliriz. Ufak çanağa alınan sulu altının üzerine kabın alabileceği kadar su konur, karıştırılır ve suyun durularak altının dibe çökmesine kadar üzeri kapalı olarak bekletilir. İyi ezilmeyen altın, çanağa yayılmış olarak değil, ortada birikmiş halde toplanır. Altının su seviyesine kadar tutunması makbuldür. Ezilmiş olan altın en az 24 saat kadar bekletildikten sonra, süzülür ve hafif bir ısıya tutularak kurutulur. El sürüldüğü zaman çıkmaması için jelatinli su ile kullanılır. Eski ustalar altının, çanakta sulu haldeyken, ateş üzerinde kaynatılmasında yarar olduğunu, bu taktirde altının her türlü kirden arınarak çok daha parlak olacağını söylemektedirler.

Kağıda sürülen altını parlatmaya gelince, bu iki şekilde olur. Ya doğrudan doğruya Süleymani taşından yapılmış zermühre denen mührelerle, altının üzerine sürülerek yapılır, ya da sürülmüş altın üzerine ince bir saman kağıdı koyarak bunun üzerinden parlatılır. Kağıt üzerinden yapılan bu işlem, altına mat bir görünüm verir ve direk parlatılan altın ile arasında ton farkı yapar.

Altın, yeter derecede zamklı olursa parlatırken mühreye bulaşmaz. Fazla zamklı olduğu taktirde mühreyi tutar ve iyi parlamaz. Bazen altın üzerinde mühre iyi kaymaz, takılır gibi olur. O zaman mühreyi saçımıza sürerek saçın yağından istifade edebiliriz. Yalnız bunda da ifrata gitmemek gerekir. Zira altının üzerini bir yağ tabakası ile kaplar ve bu halde altın üzerinde boya ile çalışmak zor olur.

Altında kullandığımız jelatin eritildiği zaman çok çabuk bozulduğu için, her seferinde az miktarda yapılmasında fayda vardır. Jelatinli su çok koyu olarak kullanılmamalı, bu taktirde altın kararır ve parlamaz. Ayrıca altın çok iyi ezilmiş olsa dahi, her kullanıştan sonra temiz su ile çalkalayıp süzmekte yararlıdır.

Eski müzehhibler, sık sık altın ezmemek için uzun zaman kendilerine yetecek miktarda altını ezip bir hokkada saklar, gerektiğinde bundan bir bıçak ucu ile alınarak kullanılırdı.


ALTIN YAPIŞTIRMA
Altın yapıştırmada kullanılan en kuvvetli madde yumurta akıdır. Çok taze tercihen günlük olan ve döllenmemiş bir yumurtanın akı sarısından ayrılır. Bir çanak içinde ceviz büyüklüğünde bir şap parçası ile akın uzaması bitip sulanana kadar çırpılır. Üzerinde biriken köpükler alındıktan sonra buna birebir oranında su ilave edilerek karıştırılır. Altının yapıştırılacağı yere bir fırça ile bol miktarda sürülür.

Bu işlem başlamadan önce, altın varaktan bir santim kadar daha büyük olan ince ve yumuşak bir kağıda sarı balmumu sürülür. Altın yaprağının üzerine konup sıvazlanarak, altının bu kağıt üzerine alınması sağlanır. Altını üzerine aldığımız kağıt, kesici kenarları iyice tebeşirlenmiş bir makas ile yapıştırılacak ebatlarda kesilerek yumurta akı sürülen yere ak henüz kurumadan yavaşça konur. Makasın tebeşirlenmesi, altının makasa yapışmaması içindir. Yapıştırılan altın varaklar arasında aralıklar kaldığı taktirde, aynı işlem burada da tekrarlanır.

Altınla kaplanan zeminin iyice kurumasından sonra, hepsinin üzerinden kalın bir fırça ile bolca yumurta akı geçirilir. Bu işlem altının bir ton daha matlaşmasına neden olursa da sağlamlaşması açısından çok gereklidir. Altın, aynı şekilde miksiyon veya çok koyu olarak hazırlanmış jelatinli su ile de yapıştırılabilir. Ancak yapıştırma altının üzeri kolay boya tutmaz. Bunun için yapıştırılan altının üzerinden tekrar jelatinli bir suyun geçirilmesinde fayda vardır.
Her ne şekilde olursa olsun, altın yapıştırıldıktan sonra en az bir hafta tamamen kuruyup kendini çekmesi için bekletilir. Ancak bundan sonra üzerinin işlenmesine başlanır. Minyatür sanatımızın eski örneklerine baktığımızda, sanatkarların yapıştırma altına pek rağbet etmedikleri, genellikle ezip, sürme tekniğini tercih ettikleri görülmektedir.


ZEREFŞAN YAPIMI
Zerefşan yapmak için oldukça koyu bir kıvamda jelatinli su hazırlanır. Bu sıvı, bir iki saat bekletildiğinde pelteleşecek şekilde olmalıdır. Bir çay fincanı suya, jelatin tabakasından beş, altı kare konarak hafif ateşte jelatin tamamen eriyene kadar kaynatılır. Baş ve işaret parmaklarımızı ıslattığımızda, birbirlerine değdirdiğimiz zaman hafifçe yapışıyorsa istenilen kıvamdadır. Sonra soğuması beklenir ve zerefşanlanacak olan yere kalın bir fırça ile sürülür.

Bu kıvamdaki jelatini beklettiğimiz taktirde, pelteleşecek, ertesi gün kullanma olanağı olmayacaktır. Onun için her seferinde taze olarak yapılması gerekmektedir. İri delikli bir tel süzgeç içine altın yaprağından bir kaç tane konur. Çok sert ve nispeten uzun tüylü bir fırça ile eleğin üzerinden hafifçe geçirilir. Fırçayı çok bastırdığımızda altın toplanır, parça parça düşmez. Jelatinli su sürülmüş olan yüzeye serpilen altın, tamamen kuruduktan sonra üzerinden sıkıca mührelenir. Altının sabitleşmesi sağlanır. Bu tarzda yapılan zerefşan, çok kaygan zeminler üzerinde iyi netice vermez. Emiciliği az olan kağıtlar üzerinde mühre kayar ve altın toplanır. Kağıda gerektiği kadar yapışmaz.

Zerefşan yapımının bir başka şekli de fırça ile olanıdır. Buna serpme de denir. Görünümü elekten geçen parça altından farklıdır. Genellikle eski eserlerde, yazı zemini olduğu kadar, yazı üstüne de yapılır. Bu tarzda zerefşan yapılması istendiğinde, kâsede ezilmiş olan altın, kalın bir fırça ile alınır. Bunun ne çok koyu ne de çok sulu olmamasına dikkat edilmelidir.

Altınlı fırça bir çubuğa vurularak altının zemine noktalar halinde düşmesi sağlanır. Serpilen altının aynı büyüklükte olması el maharetine bağlıdır. Aksi taktirde kimi büyük, kimi küçük olacağından güzel bir görünüm vermez. Serpme işlemi bitip, altın kuruduktan sonra üzerinden mühre geçilerek parlatılır. Serpme altın tekniği, gümüş kullanarak da yapılmaktadır. Ancak gümüş, zamanla okside olup karardığından, parlaklığı kaybolur ve boya görünümü alır.

KAĞIT VE BOYAMASI

Minyatür sanatımızda kullanılan kağıdın da büyük bir önemi vardır. Gelibolulu Ali Menakib-i Hünerverân adlı eserinde, en iyi cins kağıdın ‘Devlet-abadi’ olduğunu ve Semerkant kağıdından aşağısına itibar edilmemesini söylemektedir.


Ancak bunların yanında 15. y.y. da Kağıthane’deki kağıt fabrikasında imal edilen, İstanbuli adlı olanlar da tercih edilenler arasındadır. Kullanılacak olan kağıtlar, daima aharlı ve mührelidirler. Genellikle şeker beyazı, açık krem, toz pembe ve süt mavisi renklerinde olanlar benimsenerek kullanılmıştır. Nispeten daha koyu tonlarda olan kağıtların, minyatürü çevreleyen pervaz süslemelerinde bulunduğu, bir genelleme olmasa dahi dikkati çeker.


Aslında beyaz renkte olan kağıtlar, cinsleri ne olursa olsun, bitkisel veya madeni boyalarla boyanmaktadır. Boyama işlemi üstten sürerek olduğu gibi, banyo usulü ile de yapılır. Buna daldırma denir. Kağıtlar ne şekilde boyanırsa boyansın, ilk önce, kağıdı şaplı bir suya daldırıp, kurutmakta fayda vardır.


Sürme usulü ile kağıt boyamasında, toz boya, mermer üzerinde, bir miktar sirke ile ve destezenk yardımı ile ezilir. Buna nişasta muhallebisi yapılarak karıştırılır. El ile veya bir sünger ile kağıdın üzerine yedire yedire iyice sürülür. Gölgede kurumaya bırakılır. Suyunu iyice çekip kurumaya başladığında, bir ağırlık altına konarak kağıdın kırışmaması sağlanır. Ancak kağıt boyamada en güzel tarz banyo usulü olanıdır. Burada ton farkı olmaz. Yapımına başlarken, ilk önce, renk veren bitkiler zevke göre seçilir. Ihlamur, çay, safran, kına ve gelincik gibi bitkiler suda iyice kaynatılır. Rengi iyice çıktıktan sonra, bu suya bir miktar şap ilave edilerek tekrar kaynatılır. Kenarlı bir tepsiye alınan bu renkli suyun içine kağıtlar daldırılarak banyo yaptırılır. Suyun süzülmesi için kağıdın bir köşesinden asılarak kuruması beklenir. Boyama işlemi özellikle aharlanmamış olan kağıtlar kullanarak yapılmalıdır. Zira aharlı kağıt boya tutmaz.


Kağıt boyamasının değişik bir tarzı da, genellikle eski eserlerde kullanılan Akkâse’dir. Burada, kağıdın metin kısmı ile kenarda kalan bölümü farklı renklerdedir. Bu işlemde ilk önce, kağıt istenilen renkte tümü ile boyanır. Sonra, metin kısmı sıvı arap zamkı ile kapatılır ve daha farklı bir renkte daldırma usulü ile ikinci defa boyanır. Arap zamkı sürülen yer boya tutmayacağı için, bir sayfada iki değişik rengin yer alması sağlanmış olur.
Boyalı bir kağıdın orta kısmını şaplı su sürerek de açabiliriz. Ancak şap kıvamını çok iyi ayarlamak ve sürerken aynı homojenlikte olmasına dikkat etmek gerekir. Aksi halde dalgalı olur ve istenilen neticeyi vermez.


Gülzar-ı Savab adlı eserden alınan bilgilere göre renkler şöyle elde edilir:

• Badem yaprağı : Altın sarısı.
• Susam çiçeği : Çimen yeşil.
• Nohut unu : Nohudi.
• Susam çiçeği : Güneşte kurutulursa mavi.
• Gelincik çiçeği : Içine bir miktar şap konursa mavi.
• Cehri : Sarı.
• Soğan kabuğu : Samani
• Asfur : Bir beze çıkınlayıp su içinde iken sıkılırsa, önce sarı, devam edildiğinde kırmızı renk çıkar.
• Mürver yemişi : Mor.
• Ceviz yaprağı : Kahverengi.
• Bakkamağacı odunu : Kaynatılıp içine meşe külünün süzülmüş olan suyu ilave edildiğinde, kırmızı renk elde edilir.
• Menekşe yaprağı ve Mürver çiçeği tohumu : Açık mavi. 

TERİMLER;

• Âbâdî : Eskiden kullanılan bir kağıt adı. Buna Hind âbâdîsi de denir.
• Hindistan’da Devlet-âbâd şehrinde yapıldığı için bu ad verilmiştir. Çok kaliteli güzel ve parlak bir kağıttır.
• Âhar : Nişasta, yumurta akı, nişadır, kitre, arap zamkı, şap, pirinç gibi maddelerden yapılan bir sıvı. Ham kağıtların terbiyesinde kullanılır. Kağıdın emiciliğini alır ve ona parlak bir görünüm verir.
• Akkâse : Bir kağıdın orta ve kenar kısımlarının değişik renkte boyanması.
• Altın cetvel : Yazma eserlerin metinlerinin çevresine çekilen altın cetvel.
• Altın tabağı : Altın varakların ezildiği büyük boy tabak. Bunlara Mertabanî tabak da denir. Ayrıca altının kullanıldığı ateşe dayanıklı küçük tabaklara da bu ad verilir.
• Altın tozu : Altın tozundan yapılmış rıh. Çoğunlukla fermanlarda yazı altı süslemesi olarak da kullanılır.
• Altın varak : Altın levhaların çekiçle dövülerek çok ince bir hale getirilmiş şekli. Bunlar ezilerek kullanıldığı gibi, yapıştırılarak ve eleklerden serpilerek de kullanılır.
• Battal : Bir kağıt cinsi.
• Bezeme : Süsleme.
• Billûr mühre : Camdan yapılan mühre. Genellikle kağıtların cilalanmasında kullanılır.
• Cetvel : Yazma kitaplarda ve levhalarda orta bölümle kenarı ayırmak için kullanılan çizgiler. Bunlar altın olduğu gibi değişik renklerden de olabilmektedir.
• Cetvelkeş : Cetvel çeken sanatçı. Bunlara Kalemkeş de denir.
• Cilbend : Yazma eserlerin korunması için kullanılan kutu.
• Cild : Yazma eserlerin korunması için dış kısımlarına yapılan kaplar.
• Cönk : Dikdörtgen şeklinde uzunlamasına açılan genellikle şiir mecmualarına verilen ad.
• Çakmak mühre : Her iki tarafından tutularak kullanılan agaçtan yapılmış merdane biçiminde mühre. Ellerin arasında kalan kısma sert bir taş yerleştirilmiştir.,
• Çekmek : Âharlanacak kağıdı şaplı suya batırıp çıkarma işlemi.
• Çift âharlı : Üzerine birkaç kat âhar sürülmüş kağıt.
• Defe : Yüz adetlik altın varak paketi.
• Destezenk : Boya ezmek için kullanılan alet.
• Devlet âbadi : İpekten yapılan kağıtların bir çeşidi.
• Dip taşı : Altın varak yapanların üstünde altın dövdükleri mermer taş.
• Ebrû : Su yüzeyine serpilen boyaların, kağıda alınarak boyama şekli.
• El yazması : Elle yazılan kitaplara verilen ad.
• Filigran : Eski kağıtların dokusunda bulunan ancak ışığa tutulduğu zaman görülen yazı veya şekiller.
• Frenk kağıdı : Avrupadan gelen kağıtlara verilen ad.
• Gümüş : Altın gibi varak haline getirilir. Özellikle minyatürler de nehir veya denizlerin boyanmasında kullanılır.
• Halkâr : Yalnız altınla yapılan bir süsleme tarzı.
• Hattat : Hat yazan sanatçı.
• Hurde nakış : Minyatür.
• İbda : Yaratma. Çığır açma. O zamana kadar yapılmamış olan bir şeyi yapma.
• İcâzetnâme : İlimde ve yazıda öğrenimini bitirenlere verilen belge.
• Kalem fırça : Müzehhiplerin kullandığı tek tüylü ince fırça.
• Kıl kalem : Minyatür sanatkarlarının ince çizgiler çizmek için kullandıkları fırça.
• Kontür : Bir rengin etrafına çekilen çizgi. Buna tahrir de denir.
• Kuzu : Ana cetvelin kenarına çekilen ince çizgi.
• Kuzulu cetvel : Kalın cetvelin kenarlarına çekilen ince çizgi. Bu iç ve dış kenarlarına çekilirse çift kuzulu cetvel denir.
• Lâl : Kırmızı mürekkep
• Minyatür : El yazması kitapları süslemek için metindeki olayları anlatan bir tür resimlere verilen ad.
• Motif : Bir tablonun, bir figürün veyahut herhangi bir resmin esasını teşkil eden şekil ve unsur.
• Murakka : Birçok kağıt tabakalarını üst üste yapıştırarak elde edilen mukavva.
• Mühre : Kağıtlar aherlendikten sonra cilalamak amacı ile kullanılan veya ezilerek sürülen altını parlatmaya yarayan taş.
• Müzehhib : Tezhip yapan sanatçı. Kadın olursa müzehhibe denir.
• Nakış : Eskiden boyalı resimlere verilen isim.
• Nakışhâne : Nakış yapılan yer. Resim atölyesi.
• Nakkaş : Yazmalara nakış ve resim yapan sanatkar.
• Nigâr : Eskiden insan resmi yerine kullanılan Farsçca bir kelime.
• Nigârhane : Resim yapanların çalıştıkları yer.
• Nakış resim : Minyatür.
• Ressam : Resim yapan sanatkar.
• Sıvama altın : Kat kat sürülen altın.
• Silkme : Bir yazı veya resmi kağıda çizdikten sonra bunu iğneleyerek kalıbını çıkarıp üzerinden kömür tozu ile geçmek.
• Silkme kalıbı : İğne ile delinerek hazırlanmış desen kağıdı.
• Silkme tozu : Silkme işinde kullanılan söğüt kömürünün tozu.
• Saz yolu : Fırça maharetini gösteren bir betimleme tarzı.
• Sultanî kağıt : Eskiden ipekten yapılan çok iyi bir cins kağıt.
• Şebih : İnsan resmi.
• Şebih yazmak : İnsan resmi yapmak.
• Şükûfe : Farsça çiçek demektir.
• Şikâf : Altın boya ile birlikte kullanılarak yapılan bir süsleme.
• Tahrir : Bir motifin veya objenin kenarına çekilen çizgi.
• Tasvir : Resim
• Temellük kaydı : Bir yazma eserin kime ait olduğunu veya kitaplığı bildiren yazı.
• Tezhib : Yazma eserlerin süsleme işi.
• Tezyinat : Süsleme, bezeme.
• Tırnak mühre : Sivri uçlu kalem şeklindeki mühreye verilen ad. Buna Damar mühresi de denilmektedir.
• Toz varak : Altın tozundan yapılma varak.
• Uhra : Minyatürde desen çizerken kullanılan kiremit rengi boya.
• Varak : Yaprak, tabaka.
• Varak altın : Altın varak.
• Varakçı : Altın varak hazırlayan usta.
• Vassal : Dağılmış el yazması kitapları tamir eden usta.
• Yastık : Yaprak halindeki altının bıçakla üstünde kesildiği altlık.
• Yeşil altın : Altının gümüşle karışımından oluşan şekli.
• Zerdûzan : Altın işleyenler.
• Zerefşan : Altın serpme ile yapılan süsleme.
• Zerender-zer : Sarı altın üzerine yeşil altın ile yapılan süsleme tarzı.
• Zerendûd : Sıvama altın sürülmesine verilen ad.
• Zernişan : irili ufaklı altın parçacıklarıyla süslenmiş kağıt.
• Zernüvis : Altın ile nakış yapan usta.
• Zervarak : Âharlı kağıtların üzerine serpme altın yapılmış olanlar.
• Zırnık : Sarı mürekkep.

Kanuni Sultan Süleyman

Sultanın gençlik yıllarını gösteren bir minyatür

Kanuni Sultan Süleyman nahçivan seferi

Kanuni Sultan Süleyman seferde

Rodos'un fethi

I. Viyana Kuşatması

Sultan Süleyman Moldova'da

Süleyman ve küçük Sigismund'u gösteren bir minyatür

Sultan Süleyman Budin'de

Osmanlı Donanması (Donanma-yı Hümayun) Hint Okyanusu'nda

Hayrettin Paşa'nın Nice seferi

Osmanlı kalyonu

Sultan Süleyman ve Sigismund'u gösteren başka bir minyatür

Kanuni Sultan Süleyman - Mimar Sinan

Mimar Sinan'ı I. Süleyman'ın türbesinin inşaatının başında gösteren bir minyatür

Çeşitli minyatür örnekleri

KAYNAKÇA
ALİ, GELİBOLULU, Menakib-i Hünerverân,
İstanbul 1926.
AND, METİN, OsmanlI Tasvir Sanatları. I
Minyatür, İstanbul 2002.
AND, METİN, Osmanlı şenliklerinde Türk
Sanatları, Ankara 1982.
AND, METİN, Minyatürlerle Osmanlı-İslâm
Mitologyası, İstanbul 1998.
ARSEVEN, CELAL ESAD, Sanat Ansiklopedisi
I-5, İstanbul 1943-1952.
ATASOY, NURHAN - ÇAÐMAN, FİLİZ,
Turkish Miniature Painting,
İstanbul 1974.
ATASOY, NURHAN, 1582 Surname-i
Hümayun - Düğün Kitabı,
İstanbul 1997.
ATASOY, NURHAN, Otağı-Hümayun,
Osmanlı Çadırları, İstanbul 2000.
ATIL, ESİN, Levni ve Surnamesi, Bir Osmanlı
şenliğinin Öyküsü, Koçbank,
İstanbul 1999.
ÇAÐMAN, FİLİZ - TANINDI, ZEREN,
Topkapı Saray Museum - Islamic
miniature Painting, İstanbul
1979.
IREPOÐLU, GÜL, LEVNİ: Nakış-Þiir-Renk,
İstanbul 1999.
NEFES-ZADE, SEYYİD İBRAHİM, Gülzâr-ı
Savab, İstanbul 1939.
ÖZEN, MİNE ESİNER, Yazma Kitap Sanatları
Sözlüğü, Ýstanbul 1985.
PAKALIN, M. ZEKİ, Osmanlı Tarih Deyimleri
Sözlüğü, 1-3 Ýstanbul 1946-1955.
RENDA, GÜNSEL, Osmanlı Minyatür Sanatı,
Promete Kültür Dizisi, İstanbul
2001.
RENDA, GÜNSEL, Batılılaşma Dönemi Türk
Resim Sanatı (1700-1859) Ankara
1977.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Levnî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1940.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nigâri: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1946.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nakşî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1949.
ÜNVER, SÜHEYL, Geçmiş Yüzyıllarda Kıyafet
Resimlerimiz, Ankara 1958.
YAZR, MAHMUD BEDREDDİN, Medeniyet
Aleminde YazI ve İslâm
Medeniyetinde Kalem Güzeli,
Ankara 2981.

Kaynak:

http://www.turklider.org/TR/EditModule.aspx?TabId=803&mid=6257&ItemId=4685

http://efrasyap.org/Icerik/IcerikDetay.aspx?IcerikID=553

http://www.defineyolu.com/geleneksel-turk-sanatlari-minyatur-sanati-t12157.html?s=480086bebf0a0677234b5fbcec1bf984&

http://www.kaybolansanatlar.com/?cat=41

http://www.turkiye-rehberi.net/Kanuni-Sultan-S%C3%BCleyman

http://www.gokyuzuedebiyati.org/showthread.php?s=9e8d0b76bfbc07a06086707ebcd22a4f&t=12899&page=2

http://www.karal.k12.tr/smh/sanat/minyaturgravur.html